Daniela Knapp

Daniela Knapp, auf dem Foto  mit Moviecam Compact beim Dreh von EMMAS GLÜCK (Sven Taddicken, DE 2005, Foto: Wüste Film/Kerstin Stelter) ist eine feste Größe als verantwortliche Kamerafrau bei deutschsprachigen Kinofilmen. Wir sprachen mit ihr nach dem Deutschen Filmpreis 2011 für POLL.

Bei ihrem ersten Langfilm, dem vielfach ausgezeichneten MEIN BRUDER DER VAMPIR, haben Sie vieles ausprobiert, unter anderem auch extreme Perspektiven. Ein Beispiel dafür sind die Szenen die in der Küche des Reihenhauses spielen. Was wollten Sie und Regisseur Sven Taddicken anders machen als normal?

Daniela Knapp: Der Film ist eine Familiengeschichte. Die Küche war als Ort geplant, wo man immer wieder nachschaut, wie es der Familie eigentlich geht. Deswegen gibt es immer eine Vogelperspektive, die für den Blick von außen steht. Zum anderen kehrt die Küche im Film stilistisch und von der Ausleuchtung her verändert wieder. Grundsätzlich wollten wir eine recht kleine Küche erzählen. Andererseits sollte der Raum miterzählt werden. Das war eine Crux, weil es sich um ein Originalmotiv handelte und wir nur eine Stellwand hatten, die wir lediglich um einen Meter verschieben konnten. Wenn es so eng ist, dann ist man gezwungenermaßen nahe dran an den Köpfen der Darsteller und sieht nicht mehr viel vom Raum. Deswegen haben wir uns überlegt, dass der Zuschauer mitten auf dem Küchentisch sein müsste, so dass er das Marmeladenglas direkt vor Augen hat. Außerdem hat unser Konzept noch nach einer Handkamera verlangt. Daher haben wir ein Loch in den Küchentisch geschnitten, und ich habe mich dort hineingekniet.

Alexander Scheer und Marie-Luise Schramm in MEIN BRUDER DER VAMPIR (Super-16, 2001). Foto: Beta-Film.

Sehr beeindruckend war auch die Bildqualität, die sie mit geringem Budget bei der Jugendkomödie BIN ICH SEXY erreicht haben. Im Gegensatz zu manch anderer Super-16-Produktion hatte das Bild eine Anmutung wie mit 35 Millimeter gedreht. Wie haben Sie das erreicht?

Daniela Knapp: Das Debüt von Kathinka Feistl war eine Co-Produktion mit dem «Kleinen Fernsehspiel» des ZDF. Das bedeutete ein eher kleines Budget und Drehen an Originalmotiven. Wir haben versucht, möglichst das niedrigst empfindliche Material zu nutzen und auf keinen Fall unterzubelichten. Das war oft sehr schwierig, weil wir nicht so üppig mit Licht ausge­stattet waren. Qualität herzustellen kostet Zeit, und die haben wir uns bei diesem Projekt irgendwie erkämpft. Ein Kameraassistent von mir sagt immer: «Schnell, gut, billig – suchen Sie sich zwei Sachen aus, weil alle drei zusammen gehen nicht.» Qualität kann entstehen, wenn man Zeit hat, sich gemeinsam vorzubereiten – mit guten, interessanten Menschen, die man im besten Fall selbst ausgewählt hat, vom Szenenbild bis zum Oberbeleuchter. Es war so, dass wir uns bei diesem Film ein paar Möglichkeiten erkämpft haben. Mittlerweile geht es den Debütregisseuren nochmal einen Tick schlechter, weil man in sehr kurzer Zeit etwas herstellen muss, da die Budgets immer enger werden. Das war damals noch nicht ganz so extrem.

Sie sind sehr akribisch in der Vorbereitung. Ungewöhnlich ist, dass Sie häufig schon beim Casting die Kamera führen?

Daniela Knapp: Diese Angewohnheit ist während meines Studiums an der Filmakademie in Ludwigsburg entstanden. Man hat ja mit dem Regisseur zusammen studiert, und es hat sich gelegentlich ergeben, dass man gefragt wurde, ob man auch das Casting filmen kann. Mittlerweile weiß ich das sehr zu schätzen, denn ich finde, oft ist die Besetzung schon der halbe Film. Es ist interessant, bereits in diesem Stadium dabei zu sein und mit dem Regisseur spre­chen zu können. Es ist meinem Ansatz geschuldet, dass ich möglichst tief in den Stoff und den Film eintauchen möchte. Der Regisseur inszeniert beim Casting zum ersten Mal eine Szene. Bei jemanden, mit dem ich noch nicht gearbeitet habe, lerne ich dabei dessen Arbeitsweise kennen, aber auch bei Regisseu­ren, die ich schon kenne, ist das manchmal wie ein Aha-Effekt: «Ach, so hat er das gemeint.» Es gehört nicht zwingend dazu, aber wenn ich das machen kann, dann freut es mich sehr, es ist spannend und ich lerne immer sehr viel dabei.

2005 haben Sie wieder bei EMMAS GLÜCK wieder mit Sven Taddicken gearbeitet. Erzählt wird von der Liebe zwischen der alleinstehenden Bäuerin Emma und dem todkranken Max. Der Film hat eine gewisse Wärme, bedrückende Momente – wie Krankenlager, Abschieds- und Todesszene – spielen entgegen üblichen Konventionen draußen bei herrlichem Sonnenschein. Wessen Idee war das?

Daniela Knapp: Ich kann nicht mehr genau sagen, ob es schon im Roman so angelegt war, durch Ruth Thoma ins Drehbuch kam oder ob es in meinen Besprechungen mit Sven entstanden ist. Ich kann mich aber erinnern, dass wir einmal ganz kurz vor Dreh eine wichtige Änderung gemacht haben. Das war am Tag, als wir die erste Sexszene zwischen Emma und Max auf dem Drehplan stand. Die Szene sollte sehr romantisch sein. Am Tag vorher hatten wir noch gesagt, dass sie abends bei Kerzenschein spielt. Aus drehplantechnischen Gründen war ein Tagdreh geplant, und wir hätten, um die Nacht zu erzeugen, alles abhängen müssen. Aber irgendwie haben Sven und ich uns nicht ganz wohl mit der Sache gefühlt, lange überlegt und dann auf der Fahrt zum Set be­schlossen: Nee, das ist doch Mist. Das machen wir bei Tag, bei Sonnenlicht auf der Küchenbank. Das passt viel besser zu Emma. Und dann kommt man am Set an und muss sagen: «Sorry wir haben da jetzt eine neue Idee. Wir hängen das nicht ab, sondern wir leuchten Sonnenschein.» Manchmal hat man die zündende Idee zwei Monate vorher, manchmal erst kurz vor der Aufnahme.

Jürgen Vogel und Jördis Triebel in EMMAS GLÜCK (35 mm, 2005). Foto: Wüste Film/Kerstin Stelter.

Bei Sonnenscheinszenen ist klar, dass das Wetter nicht immer passt. Da haben Sie dann wohl Ihre eigene Sonne ausgepackt. Aber wie haben Sie die durchweg unauffällige und dezente Aufhellung hinbekommen?

Daniela Knapp: Da wir damals noch nicht die Möglichkeit eines Digital Intermed in der Nachbearbeitung hatten, war es klar, dass wir den Kontrast bei der Aufnahmen unveränderbar festlegen. Die Aufhellung ist bei einem Film, der so natürlich wirken soll, ein großes Thema. Sie ist »die gefährlichste Lampe«, weil sie sich sehr leicht verrät und künstlich wirkt. Des­wegen haben wir in der Regel versucht, große Lichteinheiten oder, wenn möglich, das natürliche Licht zu bouncen.
Mein Oberbeleuchter Thomas von Klier ist dabei sehr kreativ vorgegangen. Er hat nicht immer einen Butterfly oder ein Styropor genommen, sondern in Innenräumen wie dem Schuppen über Holzplatten gebounct, um den entsprechenden Farbton hinzubekommen. Oder er hat einen Styro leicht grünlich angemalt, weil wir auf einer grünen Wiese waren. Denn eine Wiese wirft in der Realität auch etwas grünliches Licht zurück. Das war meine erste Zusammenarbeit mit Thommy, und ich fand es sehr spannend, dass er so realitätsnah versucht hat, das Licht herzustellen.

2008 haben Sie dann mit der Piratenkomödie ZWÖLF METER OHNE KOPF über Klaus Störtebeker und seinem Kompagnon Gödeke Michels Ihren ersten Big-Budget-Film gedreht. Bei der Sechs-Millionen-Euro-Produktion führten Sie nicht nur zeitweise mehrere Kamerateams, sondern mussten auch wilde Kampfszenen auf zwei Schiffen mitten in der Ostsee auflösen…

Daniela Knapp: Die ganzen Schlachtszenen hat der Stunt-Koordinator Rainer Werner choreografiert, und ich war schon sehr früh mit dabei. Schon Wochen vor den Dreharbeiten hatten die Schauspieler immer wieder Termine mit ihm, um ihre Bewegungen zu lernen. Ich bin dann öfters mit einer Videokamera dazugekommen. Sven Taddicken und ich wollten eine Schlacht haben, die der Zuschauer nicht wie von außen betrachtet, sondern in der er sich mittendrin fühlt…

Wie haben Sie dann beim eigentlichen Dreh gearbeitet?

Daniela Knapp: Kurz vor dem Dreh gab es eine große Schlachtprobe am Orginalmotiv, was in unserem Fall zwei nebeneinander liegende Schiffe waren. Da wurden die kleinen Parts, welche die Schauspieler gelernt hatten, zusammengeführt und örtlich verankert, denn es wurde auf mehreren verschiedenen Decks gekämpft. Außerdem ging es noch von einem Schiff aufs andere. Als alle wussten, wo sie hin müssen, durfte ich mich mit meiner kleinen Videokamera einfädeln. Damit kann man wunderbar überall durchflutschen.
Aber wir drehten ja auf 35 Millimeter. Daher haben wir uns für den Drehtag eine Arri 235  bestellt und einen Monitor oben draufgeschraubt, so dass ich nicht durch den Sucher schauen musste und die Kamera auch unter den Arm klemmen konnte. Ich bekam einen Stuntman an die Seite, der mich beim Dreh richtig geführt hat. Das war sehr wichtig, denn wenn man durch die Kamera schaut, fühlt man sich in totaler Sicherheit. Speziell wenn man weitwinklig ­arbeitet, kann man keine Distanzen mehr abschätzen. Man will ja immer näher ran und ­dynamisch drehen. Der Stuntman war mein rettender Engel, weil er überwacht hat, dass die Distanzen stimmen, damit ich nicht mich, die Darsteller oder die Kamera gefährde. Die ganzen Vorbereitungen sind zusammengeflos­sen in eine Choreografie, die wir automatisch abspulen konnten. So konnte man auch relativ schnell drehen.

Für die Bildgestaltung von POLL haben Sie kürzlich den Deutschen Filmpreis erhalten. Bei dem Film haben Sie zum ersten Mal in Estland gedreht. Wie haben Sie das Haupt­motiv, das Gutshaus Poll, das im Meer stand, beleuchten können?

Daniela Knapp: Es war ein zweistöckiges Haus auf Stelzen, mitten im Wasser. Die technischen Gegebenheiten waren dadurch sehr viel schwieriger, als wenn es an Land gestanden hätte. Mein Oberbeleuchter Georg Nonnenmacher und sein Best Boy Celio Castro haben viel Gehirnschmalz darauf verwendet, diesen Ort drehbar zu machen. Die beste Lösung war, dass man ein Gerüst ähnlich einem Baugerüst ins Wasser stellt. Das ist nicht so einfach, weil die Ostsee auch sehr stürmisch sein kann und man erst einmal einen Gerüstbauer finden musste, der das Vorhaben umsetzen konnte. Das war ein sehr großer Aufwand, aber er war nötig, Sonst hätte man in diesen Innenräumen, die so fantastisch eingerichtet waren, nicht drehen können.

Paula Beer in POLL (35 mm, 1:2,35, 2011). Foto: Bavaria Film International.

Wie beim Piratenfilm gibt es auch bei POLL wieder Day-for-Night-Szenen…

Daniela Knapp: Ein weiterer Aspekt war, dass man durch die Fenster sehen sollte, dass das Haus mitten im Meer steht. Leider gab es gar nicht so viele Tagesszenen, sondern sehr viel mehr Abend- und Nachtszenen. Es wäre Quatsch gewesen, dies alles in echter Nacht zu drehen und zu versuchen, das Meer zu beleuchten – beziehungsweise das Meer im Zweifel gar nicht sehen zu können. Estland liegt schon so weit nördlich, dass es um die Mittsommernacht herum die sogenannten Weißen Nächte gibt. Die Dämmerung dauert sehr lange, und es wird nie richtig dunkel. Man hat das Gefühl, es ist acht Uhr abends, und dabei ist es in Wirklichkeit schon halb zwölf.
Weil die Geschichte auch im Baltikum spielt, wollten wir diese eigenartige Erfahrung im Film transportieren. Deswegen lag die Ent­scheidung, dass es in diesem Film keine schwarze Nacht gibt, so nahe. Der große Salon hatte mehrere Jalousietüren, und wir wollten, dass man in ihnen noch das Meer sieht und die Helligkeit spürt. Daher haben wir Day-for-Night gedreht. Damit haben wir uns den größten Helligkeits- und Farbkontrast eingehandelt, den man überhaupt haben kann: Kerzenlicht zu Tageslicht. Das mussten wir in den Griff bekommen. Um die Helligkeit zu kontrollieren, hat Georg Nonnenmacher schon im Vorfeld unterschiedliche ND-Rahmen bauen lassen, die man schnell vor die Fenster machen und wieder weg­nehmen konnte. Es war sehr wich­tig, flexibel zu sein, denn das natürliche Licht verändert sich über den Tag sehr stark; hinzu kommen die am Meer häufigen Wetterschwankungen. Der Farbkontrast Kerzenlicht gegenüber Tageslicht war uns sehr willkommen, da Chris Kraus gerne sehr farbstark arbeitet. Da hat das Dämmerungskonzept – es ist gleichzeitig blau und doch sehr warm – sehr gut hineingepasst.

Ihren jüngsten Film, die Komödie EINE INSEL NAMENS UDO mit Kurt Krömer als schwer sichtbarem Kaufhausdetektiv, haben Sie mit einer Red gedreht, bei der vielfach von technische Problemen berichtet wird. Wie waren Ihre Erfahrungen?

Daniela Knapp: Wir haben mit der Red MX gedreht, also der Version mit dem neuen Chip. Ich habe nie mit der Red One gedreht, aber nach allem was ich gehört habe, ist die MX ein großer Sprung nach vorne, vor allem im Kontrastumfang und in der Empfindlichkeit. Für dieses Projekt hat sie sehr gut gepasst, weil der Film hauptsächlich in einem geschützten Bereich spielt, einem Kaufhaus, wo wir alles selber manipulieren konnten. Wenig Außen-Tag, wenig Außen-Nacht.
Es war ein angenehmer Dreh, technisch hatten wir kein Problem. Aber der Sucher ist eine Zumutung. Was ich aber sehr stark vermisst habe, war dieses haptische Erlebnis, wenn man durch den Sucher blickt und die Kraft der Bilder spüren kann. Beim Arbeiten mit einem Monitor kann dieses Gefühl, der «erste Zuschauer» zu sein, schwer entstehen. Weil ich diese Haptik vermisst habe, habe ich in Situationen gezweifelt, wo ich normalerweise nicht zweifele, oder die Optik gewechselt, wo ich normalerweise nicht gewechselt hätte. Um mir das Leben etwas leichter zu machen, hat mein Assistent alle Sucher-Einblendungen ausgeschaltet. Dadurch gehen sie auch auf den Kontrollmonitoren aus, und er konnte den Akkustand nicht kontrollieren. Da die Kamera sehr viel Strom braucht und die Kontrolle ein Problem war, ging sie oft unvermittelt aus.

Kurt Krömer und Fritzi Haberlandt in EINE INSEL NAMENS UDO (Digital 4K, 1:1,85, 80 min, 2011). Foto: X-Verleih.

Wie waren Ihre Erfahrungen mit dem Red-Aufnahmen in der Nachbearbeitung?

Daniela Knapp: Im Grading konnten wir mit dem Material sehr viel machen. Für die Filmkopie haben wir uns für die Ausbelichtung mit einem Röhren-Ausbelichter entschieden, weil wir inhaltlich das Gefühl hatten, dass dieser Film eigentlich gar nichts Digitales, Scharfkantiges haben darf. Es ist eine altmodische Komödie, die nicht so hip und stylisch ist.
Da war es uns sehr wichtig, noch auf einen weichen Look zu kommen. Ein Röhren-Ausbelichter hat eine gewisse Weichheit, und es kommt noch ein bisschen mehr Korn hinzu. Das geht in die richtige Richtung. Weil der Film auch digital ausgewertet wird, haben wir für die DCPs dann noch extra Korn draufrechnen lassen, damit ana­loge und digitale Kopien einen ähnlichen Look haben.

Vita
Daniela Knapp, * 1972, stammt aus Tirol. Sie studierte an der Filmschule Zelig in Bozen und anschließend Kamera an der Filmakademie Baden-Württemberg. Für die dort entstandenen Kurzfilme EL CORDOBES (Sven Taddicken) und ERTRÄNKTE ANGST (Benjamin Quabeck) bekam sie 1998 den Kodak-Kamerapreis und für SCHÄFCHEN ZÄHLEN (Sven Taddicken) beim Camerimage 1999 die Bronzene Kaulquappe. Ab 1999 hat sie auch Werbespots als DP verantwortet. Vertreten ist sie durch die Hamburger Agentur La Gente.

Spielfilme

EINE INSEL NAMENS UDO (Regie: Markus Sehr, 4K/35 mm/DCP, Farbe, DE, Kinostart 16.6.2011)

DAS SYSTEM – ALLES VERSTEHEN HEISST ALLES VERZEIHEN (Regie: Marc Bauder, 35 mm, 1:2,35, Farbe, 90 min, DE 2011)

POLL (Chris Kraus, 35 mm, 2,35, Farbe, 139 min, DE 2011 – Deutscher Filmpreis für Bildgestaltung/Kamera 2011)

ZWÖLF METER OHNE KOPF (Sven Taddicken, 35 mm, 1:2,35, Farbe, 100 min, DE 2009)

FINNISCHER TANGO (Buket Alakus, 35 mm, 1:1,85, Farbe, 91 min, DE 2008)

Shweta Agarwal und Vijay Raaz in TANDOORO LOVE (2008). Foto: Media Luna.

TANDOORI LOVE (Oliver Paulus, 35 mm, 1:2,35, Farbe, 96 min, CH, DE, AT 2008)

1. MAI (Episodenfilm, HD/35 mm, 1:1,85, Farbe, 98 min, Kamera2. Episode, Regie: Josef Ziemnicki, DE 2008)

WIR WERDEN UNS WIEDERSEH’N (Stefan Hillebrandt, Oliver Paulus, CH, DE 2007, HDV/35 mm, 1:1,85, Farbe, 90 min)

WAS AM ENDE ZÄHLT (Julia von Heinz, 35 mm, 1:1,85, Farbe, 100 min, DE, 2007

SUNNY (Thorsten Wettcke, HD/35 mm, Farbe, 93 min, DE  2006)

EMMAS GLÜCK (S.Taddicken, 35 mm, 1:2,35, Farbe, 99 min, DE 2006)

BIN ICH SEXY (Kathinka Feistl, S-16/35 mm, Farbe, 1:1,85, 90 min, DE 2004)

DIE FETTEN JAHRE SIND VORBEI (Bild zusammen mit Matthias Schellenberg, Regie: Hans Weingartner, DVCPro/35 mm, 1:1,85, Farbe, 129 min, DE, AT 2004)

MEIN BRUDER DER VAMPIR (Sven Taddicken, S-16/35 mm, 1:1,85, Farbe, 94 min, DE 2001 – Eastman-Förderpreis Hofer Filmtage 2001; Best Cinematography Brooklyn International Film Festival 2002)

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